Un manual de «desaficciones»

José Aníbal Campos. Ror Wolf

El peregrino (2017), José Aníbal Campos
El peregrino (2017), José Aníbal Campos

Convivimos con ficciones. Y no solo con las ajenas. Las ficciones nutren e infectan nuestra vida, nos representan en público y pueblan nuestra esfera más íntima, como las bacterias y otros microorganismos. Nuestras vidas se construyen en torno a invenciones, a transfiguradas narraciones de hechos a las que recurrimos para hacernos más soportable una existencia física y espiritual que se manifiesta de forma frenética y fractal, una existencia que, en esa caótica manifestación, supera las posibilidades clasificatorias y de control de nuestra mente. La ficción es el intento por poner cierto orden en ese privado caos universal. Recurrimos a ella para darnos y dar alegrías, para engañarnos y engañar, para medrar y protegernos en la convivencia con otros hombres.

 

Lo anterior puede parecer una perogrullada, pero lo cierto es que son pocas las personas dispuestas a reconocer y admitir el elevado porcentaje de ficcionalidad que impregna sus historias vitales. La fe imperturbable en las ficciones propias es, a la vez, sostén y carga explosiva en nuestras vidas. Es la viga maestra, la pared de carga: tiene el doble poder de mantener en pie y, llegado el momento, hacer que todo se venga abajo sin dejar rastro.

 

Entender esto, y aceptarlo, va a resultar fundamental de cara al cambio de paradigmas que se avecina, que casi se ha instalado ya entre nosotros y se manifiesta en tantos aspectos de la vida social, especialmente en el desmontaje que van sufriendo ciertas tradicionales delimitaciones binarias como verdad-mentira, privado-público o realidad-fantasía. 

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La herida perpetua: notas para una lectura de Primavera que sangra, de Andrea Abreu López

Covadonga García Fierro

Dar por hecho que el cuerpo de la mujer es observado con naturalidad en el siglo veintiuno, que los tabúes y prejuicios sexistas están superados, es una pretensión tan ingenua como irreal. Prueba de ello es que las madres no puedan dar el pecho a sus bebés en público o que, por ejemplo, en determinados países esté prohibido que la mujer haga topless en la playa. De ahí que contribuciones como la que hace Andrea Abreu López al tratar literariamente el tema de la menstruación con total libertad constituyan un esfuerzo más que debemos valorar en esa lucha constante por alcanzar la igualdad real entre hombres y mujeres. Porque la igualdad solo será alcanzada cuando no exista violencia simbólica1, cuando el cuerpo de la mujer en su totalidad sea verdaderamente contemplado como lo que es, naturaleza, y en la mirada hacia el otro –en este caso la otra– no quede atisbo alguno de represión o censura.

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Texturas de un telar atlántico*

Víctor Rodríguez Gago

I

El lugar de Domingo Rivero en la tradición poética canaria me parece doblemente problemático. Primero, por lo controvertido de la noción misma de “tradición poética canaria”. Pensemos en las Endechas a la muerte de Guillén Peraza, nuestra primera manifestación literaria. ¿Son un hecho aparte de la lírica medieval española o representan apenas una variación, un matiz de sentido por la aparición del sentimiento del paisaje insular? Pensemos, por ejemplo, en la primera mitificación de la selva de Doramas en Cairasco. ¿Relato fundacional de la naturaleza insular, o una formulación más del tema clásico del locus amoenus adaptada al paisaje insular canario?

 

Segundo, por la dificultad de inscribirlo en unas coordenadas historicistas. Lejos de identificarse con los signos y las preocupaciones de su época, Domingo Rivero mantuvo con esta una relación crítica. Su condición de escritor tardío y su decisión de no publicar sus propios poemas contradicen lo que se espera de un hombre de letras para la mentalidad finisecular. Domingo Rivero no es un poeta romántico, a pesar de compartir edad con los autores de la Escuela de La Laguna. Tampoco abraza las novedades que agitan la poesía entre los siglos XIX y XX. Nuestro poeta es un crítico del progreso, un crítico de la subjetividad, un crítico de la trascendencia de la poesía. Si Rivero es un poeta moderno, el primero de nuestra tradición, lo es a fuerza de una actitud crítica. Como señala Octavio Paz en La otra voz1 , la crítica es el rasgo distintivo y la señal de nacimiento de lo moderno. “Poeta del repliegue”, llama Antonio Puente a Domingo Rivero en este ensayo. Un repliegue crítico, es decir, radicalmente moderno y radicalmente insular.

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El don de la unidad

Francisco León

Para un dios diurno es el nuevo libro de Alejandro Krawietz*, título bajo el que quedan ahora reunidos cuatro poemarios y un apéndice: La mirada y las támaras, publicado en 1994, Memoria de la luz, en 2001, En la orilla del aire, en 2006, y Para un dios diurno, compuesto entre 2004 y 2014. Se cierra así, afirma el autor, la primera fase de un camino que ha se ha prolongado por espacio de algo más de veinte años.

 

En el diagrama cultural de Canarias todos, más o menos, saben que Alejandro Krawietz (Tenerife, 1970) es el director del festival internacional de cine documental MiradasDoc. Pero antes de MiradasDoc (y seguro que después), Krawietz ha sido, es y será ―siempre― escritor. Iba a decir «se ha dedicado a», pero me parece una expresión muy poco afortunada para relatar la experiencia personal de quien, sencillamente, vive y sueña en la poesía. Pocas personas, incluso pocos poetas, he conocido con una conciencia tan clara de los milagros y las pobrezas del lenguaje creativo. Su visión del modo en que conviven las palabras no es únicamente lingüística, sino totalmente alquímica. Su fe es la poesía, y el milagro de esa fe es la fundación, por la palabra, de una sobrerrealidad que ordena la realidad misma. Su pobreza, en cambio, es el lenguaje, un sonido en forma de hacha. Digo pobreza en el sentido de que el lenguaje no le alcanza, y digo alquimia en el sentido de solo así el lenguaje levanta el vuelo mágico.

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Todo es tiempo: Los cielos que escalamos, de Juan José Delgado

Sabas Martín

Desgajados de la primigenia comunión con el universo para existir igual que un humano meteoro transeúnte y errante; condenados a la vida en la tierra (quizás como consuelo que alivie o como miel que disfraza el amargor); despojados del paraíso por una “mente trastornada” (la de un dios que crea el edén y, sin embargo, expulsa al amor), ¿qué nos vale entonces? ¿Qué nos dejan en lo hondo esos cielos que anhelamos, cuando el tributo que hay que satisfacer para volver a ser cielo es la mortalidad? ¿Qué resta de esa ontológica cisura?... Queda la consciencia de la finitud. Queda la certeza de la caducidad en la incertidumbre. Queda el saberse ser en el tiempo y que el tiempo devora lo que vive. 

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Zumbido en los remansos del desencanto

Venus Mejía

La definición del individuo salvadoreño, bajo una hegemonía identitaria, ha sido llevada a cabo con violencia. Es, según Beatriz Cortez, un proyecto lleno de exclusiones; por tanto, una ficción. La cortina de las ideologías revolucionarias ha caído y con ella toda posibilidad de construir una identidad basada en el nacionalismo. La identidad, nos dice Cortez, es personal, temporal y maleable. No puede construirse el individuo a partir de una visión esencialista de quienes somos.

 

Interpreta Foucault, citado por Cortez, la obsesión por excluir a otros, fundamentada en la razón, como un acto de locura. Ser sujeto tendrá como definición estar sujeto a un proceso normativo que valide la aparición del sujeto. Es por ello que los nuevos proyectos literarios, a partir de la generación de posguerra, pretenderán ser un acto de resistencia, de liberación del verdadero individuo, acaso la reivindicación de la subjetividad.

 

Hay una fuerza psíquica, una especie de alma —según Foucault— que habita al sujeto. Esa alma (que es representación de las ideologías) es una especie de prisión del cuerpo. Esta fuerza psíquica somete al cuerpo bajo una serie de normas a alcanzar. Judith Butler, siguiendo la perspectiva de Foucault, nos dice que es de acuerdo a ese ideal —históricamente específico— que el cuerpo adquiere forma, se cultiva y se materializa. (Butler citada por Cortez, p.195)

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La poesía de Pino Ojeda: «si mi poesía pregunta, mi poesía contesta»*

Alejandro Coello Hernández

Es un atrevimiento adentrarse en la poesía de Pino Ojeda sin salir lleno de nieblas de sueños, de incertidumbres y de dudas irresolutas. Por eso, esta reflexión sobre su obra poética publicada es un acto de respeto, de visibilidad y de homenaje ante el primer centenario de su nacimiento. También es un intento de aportar una nueva visión sobre su particular hecho literario, con el fin de profundizar en su poesía y reivindicar una compilación de su obra -o al menos la publicación de sus inéditos- porque, al leerte, pino verde, «te alcanzo y te me escapas».

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De repente, Cabal

Miguel Pérez Alvarado

 

La aparición de la obra poética de Antidio Cabal en nuestro panorama editorial a finales del siglo pasado supone –si no quedara claro aún, lo iremos sabiendo con el paso del tiempo- un auténtico terremoto. En el año 2000 se publicaba en una de las colecciones de la Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias Campo nublo, un libro que no sólo significaba la irrupción de un poemario de fuerza inusitada, sino que obligaba a casi todos sus asombrados lectores a preguntarnos por la identidad de un autor que, inexistente para la memoria oficial de la literatura canaria y española, reclamaba de repente una súbita y exigente atención. A estas dos circunstancias (deslumbramiento de obra y desconocimiento de autor) se añadía de golpe una tercera que -si en apariencia quizás menos relevante- contribuía a aumentar la intensidad del retumbe: Campo nublo había sido escrito hacía entonces casi cincuenta años.

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El deseo de realidad

Miguel Casado

En un mundo saturado de discursos, sin límites precisos con lo virtual, la realidad aparece cada vez más como aquello que nos falta, la carencia en cuyo seno discurren los días. Así, el deseo de realidad viene a ser una forma de utopía, un poner la vida en tensión para mantenerla viva. ¿Cómo se formularía una poética atravesada por ese impulso?, ¿de qué manera permanecería en movimiento continuo, sin consentir que su práctica cristalice en ley?, ¿cómo la lengua podría ir, en el poema, contra su propia naturaleza de código y hacerse materia de este deseo?

 

 

Estas siete líneas serían un planeamiento de la cuestión que el título enuncia, pero contienen sobre todo preguntas. En sentido estricto, diría que no puedo pasar de ahí, llegar más allá –aun extendiéndome en las consideraciones implicadas en ellas–. Y, por supuesto, no puedo responderlas. Incluso me digo que quizá sea mejor así, que así debería ser siempre: pensar solo hasta producir preguntas, evitar los gestos con voluntad terminal.

 

Alguna vez he descrito esta actitud como una práctica del quizá; se trataría de elogiar la duda no como algo que toca sobre todo al conocimiento, sino más bien relativo a la moral; algo que impida la coagulación de fijezas, de creencias dogmáticas e inamovibles. El quizá parece dirigirse especialmente contra los mitos del yo, contra sus emboscadas. Porque el error no es sino lo verdadero cuando ya el tiempo le ha pasado por encima. 

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Voz poética y autoría en los Diarios (2013) de Alejandra Pizarnik

Mayte Cantero Sánchez

Alejandra Pizarnik (1936-1972) continúa siendo considerada un caso de autora que causa gran interés debido a su excéntrica imagen de poeta maldita, una (relativa) novedad en el imaginario de las letras latinoamericanas. Este artículo pretende ilustrar cómo se construye una voz autorial en la edición ampliada de sus Diarios  del 2013. Se ofrece una lectura crítica de los Diarios como género literario partiendo del enfoque posestructuralista de la autobiografía como desfiguración, la producción de una idea de autor como acto performativo, el nombre propio como mero acto nominal y la literatura como exterioridad pura. Por tanto, los Diarios, más allá de dar cuenta del devenir de los días, suponen una pieza imprescindible para la construcción de una autoría que “desborda” la institución literaria trazando una posible filiación del personaje alejandrino en la historia literaria.

 

Cabe señalar que se escribe con lo que se vive, o se escribe pese a lo que se vive. Se escribe de forma indesligable de lo que se vive pero también se vive de una manera creativa e impredecible en relación con lo que sucede: entre acontecimiento y escritura, entre hechos biográficos y escritura poética se abre toda una serie de variables que evitan que se pueda hablar de la verdad de la palabra que describe. 

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"Lo que el culo esconde": erotismo y lenguaje en Hilda la polígrafa, de Alejandra Pizarnik

Javier Izquierdo Reyes

 

 

Ciertamente, si hay un texto olvidado por la crítica dentro de la producción pizarnikiana editada –y son muchos los textos insuficientemente tratados en ella-, ese es, ineludiblemente, Hilda la polígrafa o la bucanera de Pernambuco. Texto extremadamente complejo y difícil, donde el significante se convierte en prenda de la agonía –que no de la muerte- del significado, ha sido injustamente tratado hasta el punto de que ni siquiera tenemos una edición suya deseable. En efecto, si dirigimos nuestra mirada a la última edición, con aspiraciones de definitiva, que en la editorial Lumen publicó Ana Becciu, observaremos errores desde sus primeras páginas: el texto, por ejemplo, se abre con una dramatis personae incompleta en el apartado segundo de “Helioglobo -32-“, titulado “Algunos persopejes”, en el que la editora se ha dejado fuera más de la mitad de los personajes que, en efecto, aparecen completa y perfectamente descritos en los manuscritos de la autora. De ahí en adelante, encontraremos errores de todo tipo, que afectan incluso a la exclusión de textos completos, como es el caso de “Vestidos bilingües”, sin causa aparente ni explicación al respecto. 

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Lo gótico y lo vampírico en La condesa sangrienta

Magdalena Quintana

En 1965, Alejandra Pizarnik publicó La condesa sangrienta, un texto breve pero intrincado basado en la biografía novelada sobre la aristócrata húngara Erzsébet Báthory (1560-1614) que la escritora surrealista francesa Valentine Penrose había publicado en 1962. De esta forma, se establece un juego de espejos entre la obra de Pizarnik, la novela de Penrose y la historia-leyenda de Erzsébet Báthory, supuesta torturadora y asesina en serie que acabó con la vida de unas 600 jóvenes en la región occidental de la actual Eslovaquia.

 

La complejidad de la obra reside en su transgresión, ya que en ella se vulneran los límites genéricos, estilísticos y temáticos. De esta forma, desde el punto de vista genérico, el texto participa de géneros tan dispares como el ensayo o la novela; mientras que estilísticamente comparte rasgos con la prosa poética o el relato histórico, entre otros; y, temáticamente, posee características de la novela gótica y de la literatura de vampiros. En este sentido, el relato se inscribe en los ambientes sombríos propios de este tipo de narrativa y se articula en torno a la figura de la condesa Báthory, que ha sido históricamente relacionada con el arquetipo del vampiro.

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De la necesidad que tenemos de Orfeo

Antonio Arroyo Silva

Antes que nada, me llama la atención el título, Necesidad de Orfeo, de María Teresa de Vega, pues este incita a los lectores (al menos al que comenta) a una serie de preguntas (como ¿quién tiene necesidad de Orfeo en los tiempos que corren?) que quizás no necesiten respuestas, pues la poesía es, de por sí,  la gran pregunta sobre el misterio de la vida y su transcendencia o inmanencia. Puedo añadir que nuestra poeta en cuanto a la expresión y al contenido no tiene necesidad de Orfeo. Pero sí el mundo en el que vive, tan perdido en el Hades. Un mundo que ha de ser rescatado por Orfeo a pesar de su fracaso de salvar de la muerte a su amada ninfa Eurídice. María Teresa de Vega paga sus óbolos, afina la lira y asume el riesgo de —en esta nueva catábasis— mirar atrás aún cuando el mundo no esté  bañado por la luz del sol y, entonces,  se evapore—como Eurídice— para siempre. No obstante, el eterno femenino, la germinación de las maguadas, su iniciática desnudez.

 

Es pérdida inevitable, pájaro de huella leve,

ni Orfeo recupera a su amada a pesar de su canto,

ni el árbol su hoja, ni lo que brilla al sol un instante

conserva su claridad, sino que se doblega a lo oscuro.

 

"Respuesta" [p. 20]

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Cicatuac: la carretera volvía a ser nuestra

Yeray Barroso

Sergio Barreto (1984) no era conocido como narrador hasta hace pocas fechas. Su primera novela, VS, resultó vencedora de la última edición del Premio Benito Pérez Armas. Esta obra, que aunque primera no es de autor primerizo, retoma la senda que en cierta medida inspiró el premio en los años setenta, con tendencia hacia cierto riesgo experimental, y que se recuperó en cierto modo con El hombre que ama a Gene Tierney, de Daniel María, premio de edición en el año 2011, para luego volver a perderse en los premios siguientes. Editada por Salto de Página, Versus transita espacios de marcado carácter simbólico que tienen como puente común una sensación de violencia que cubre todo el marco narrativo.

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Donald Barthelme: la posibilidad narrativa de lo imposible

Daniel Bernal Suárez

Donald Barthleme (1931-1989), autor de las novelas Blancanieves, El padre muerto, Paraíso y El rey, es conocido, sobre todo, por sus compilaciones de relatos: Vuelve, Dr. Caligari; Prácticas indecibles, actos antinaturales; City life; Tristeza o el que vamos a abordar a continuación, Las enseñanzas de Don B. En efecto, Barthelme es uno de los maestros del relato breve entre los narradores postmodernos norteamericanos, en cuya nómina figuraría junto a John Barth o William Gass. Rodrigo Fresán lo encumbró como «el rey de la literatura postmoderna norteamericana» [1] .

 

Javier Aparicio Maydeu [2], comentando la compilación 40 Relatos publicada por la ya extinta editorial Reverso, aseveraba:

 

 «La narrativa ecléctica, experimental e irónica que da razón del sambenito de posmoderno que se le impuso a Barthelme desde buen principio, tiene en realidad su origen remoto en sus provechosas lecturas de un puñado de autores de la vanguardia histórica» 

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Un rompeolas en el fregadero

Javier Izquierdo Reyes

Ciertamente, podríamos decir que en España había muy pocos lectores de poesía hasta hace relativamente poco tiempo. La poesía era un género para unos pocos, y su volumen de ventas era escaso en comparación con otros géneros, especialmente con la narrativa. Sin embargo, el empuje de toda una nueva generación ha ido dando un vuelco a la situación, hasta el punto de que podríamos afirmar, sin temor a equivocarnos, que, entre los más jóvenes, la poesía se está convirtiendo en el género estrella. Muchísimos nuevos poetas surgen de los micros abiertos, jams, slams y demás formatos de poesía oral, y proliferan en las redes sociales y los blogs donde tienen su feudo seguro. Una nueva forma de entender el ars poética, más ligado a la oralidad, la espontaneidad y lo cotidiano, a la experiencia personal y a la intensidad de lo pequeño, es su propuesta. Ello no siempre es bien entendido por las generaciones anteriores y por los más consagrados y vinculados a la “academia”, quizás con una mezcla de recelo y envidia por su proyección en el mercado editorial: las ventas crecen, y las editoriales dispuestas a aprovechar su demanda no son escasas. El potencial de ventas genera, no obstante, como es lógico, la publicación de títulos destinados, exclusivamente, a satisfacer las exigencias del público sacrificando la creatividad de sus autores, y muy pronto hemos podido encontrar un gran número de títulos donde la originalidad y la frescura han ido dando paso a la imitación y a una escritura fácil y plegada a la demanda del lector. El número de autores aumenta vertiginosamente, y comienza a hacerse difícil poder separar lo valioso de lo circunstancial –sólo el tiempo y la lectura atenta nos darán un panorama cabal. Sin embargo, ya es posible ir avizorando algunos autores y obras a seguir con atención, y, en esta vorágine última de títulos y escritores noveles, destaca, particularmente, una obra que aporta originalidad, frescura y movimiento a este panorama en consolidación: se trata de Un rompeolas en el fregadero, publicado con el pseudónimo de Juana la Coja.   

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El asesino a sueldo, los vampiros y el concepto de banda sonora en Jim Jarmusch

Pompeyo Pérez Díaz. Universidad de La Laguna

Resumen: El uso de la música siempre ha sido un elemento clave en la construcción del discurso narrativo del cineasta norteamericano Jim Jarmusch (1953). Este trabajo está centrado en dos de sus últimas entregas como director. En The Limits of Control (2009) no sólo la música posee un papel relevante a la hora de perfilar la atmósfera de la narración, sino que el uso de diálogos repetitivos en situaciones diferentes, la reiteración de frases idénticas en boca de distintos personajes, se configura también como una parte de la banda sonora. Al modo de las variaciones de una passacaglia barroca sobre un bajo ostinato, la repetición de las frases en diferentes contextos articula en cierto modo el curso de la acción. En Only Lovers Left Alive (2013), planteada más bien como una novela gráfica para adultos, la banda sonora se configura como un elemento clave para describir los escenarios en los que deambulan unos vampiros centenarios, así como sus estados emocionales afectados por el paso del tiempo.

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"All Along the watchtower": Bob Dylan y Jimi Hendrix, dos jinetes en los márgenes del sistema

Javier Izquierdo Reyes

Prepare the table, watch in the watch-tower, eate, drinke: arise yee princes, and anoint the shield. For thus hath the Lord sayd vnto me; Goe, set a watchman, let him declare what he seeth. And he saw a charet with a couple of horsemen, a charet of asses, and a charet of camels; and hee hearkened diligently with much heede. And he cryed; A lyon: my Lord, I stand continually vpon the watch-tower in the day time, and I am set in my ward whole nights. And behold, heere commeth a charet of men with a couple of horsemen: and he answered and sayd; Babylon is fallen, is fallen, and all the grauen images of her Gods he hath broken vnto the ground 1. 

 

En estos versos bíblicos se inspiró, a decir de sus críticos, Bob Dylan para componer la letra de una de sus canciones más célebres y, con seguridad, la más interpretada por el propio artista en sus conciertos2En esta profecía sobre la futura destrucción de Babilonia, advertencia del profeta para que los israelitas no pongan en ella sus esperanzas, halla Dylan el sustrato para una de sus letras más profundamente políticas. El músico de Minnesota toma del relato bíblico, no obstante, aquello que la Biblia no muestra, aquello que está silenciado y cambia nuestra ubicación con respecto a los hechos: si en el relato bíblico nosotros observamos la escena desde el interior de los muros, en lo alto de la atalaya, y contemplamos, gracias a las palabras del vigía, la venida de los dos jinetes, Dylan, rompiendo el sentido tradicional del tiempo de baladistas y juglares, de los relatos más antiguos y cercanos a la profecía y a la épica3, comienza su narración con las palabras de uno de ellos, un bufón, que abren su diálogo con el ladrón que le acompaña –personajes tradicionalmente carentes de voz, imposibilitados o desprestigiados para la realización de cualquier discurso de poder/saber, ausentes del relato bíblico de base-, y que nos colocan al otro lado de los muros, junto a la extraña e inusual pareja de jinetes que se acerca a la ciudad:

 

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A propósito de Rehacer el aliento de Ernesto Suárez

Cecilia Domínguez Luis

María Zambrano decía que «escribir es defender la soledad en que se está; es una acción que solo brota desde un aislamiento efectivo pero comunicable en que, precisamente, por la lejanía de toda cosa concreta, se hace posible un descubrimiento de relaciones entre ellas.» Y este  aislamiento comunicable en el que acontece la búsqueda de ese momento de revelación del yo a uno mismo, conforma el hacer poético de Ernesto Suárez, y puede encontrarse en cada uno de sus libros publicados.

 

En Rehacer el aliento, libro cuidadosamente editado por Baile del Sol, la poesía se convierte en una realidad a la que recurrir cuando todo parece fallar a nuestro alrededor. Una realidad que a veces se muestra y otras se sugiere.

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Romances acumulativos canarios: un ensayo*

Priscila Farrujia Coello

En torno al siglo XIV, en la Edad Media, comenzaron a germinar las primeras semillas que darían lugar al nacimiento del romancero tradicional en España, siendo Castilla la cuna donde se desarrolló en sus primeros momentos, y constituyéndose como una poesía admirada y querida tanto por el pueblo como por la corte. No obstante, el gusto por lo folclórico, las canciones, la poesía coloquial... ya había comenzado su andadura varios siglos antes, con la aparición y evolución de la lírica popular, que junto al romancero conformaron «dos ramas de un árbol de hondas raíces comunes», según palabras del estudioso Antonio Sánchez Romeralo (Frenk, 2001: 39). Dicha preexistencia de un género anterior al romancero significó una fuente de influencia para este, tanto en los temas, los tonos, las formas y las técnicas constructivas, como en el uso de determinados símbolos que han perdurado en la tradición (Frenk, 2001: 49); aunque también jugó un papel importante el romancero en las elaboraciones líricas posteriores a su creación, llegando a confluir las dos tendencias en cuanto a rasgos compartidos se refiere. Sin embargo, la existencia de diversas diferencias entre la lírica y el romancero, como por ejemplo, la preeminencia de un clima normalmente trágico en los romances, frente al ambiente vital y natural de los cantares líricos; o el mayor conservadurismo de los romances en oposición a la innovación de la canción lírica, determinaron las diferentes historias evolutivas de ambos géneros, quedando hoy en día solo reliquias de la lírica medieval y renacentista (Frenk, 2001: 52), mientras que  el romancero ha llegado a convertirse en el género folclórico más duradero de la cultura española, pues lleva a sus espaldas siete siglos de tradición ininterrumpida (Trapero, 2003: 13). 

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Ficciones del dinero

José Ángel De León González

Department of Romance Languages and Literatures

Harvard University

 

En el Latinoamericanismo contemporáneo, los estudios culturales, en su versión como inauguración constante de microcampos de politización de materiales de cultura marginal (queer studies, Latino studies, animal studies, disability studies…), van dejando paso a un momento heteróclito de convivencia de viejas y nuevas prácticas académicas marcadas por la impronta de la teoría crítica y la resaca de los estudios subalternos y postcoloniales. En la calma chicha de la indefinición grupal de que dan testimonio radiografías como la de Alberto Moreiras1, los trabajos más originales suponen una vuelta al close-reading sistemático de un corpus limitado, la rehistorización de las tradiciones literarias huyendo de la meta-narración y la subordinación de la teoría a las necesidades de una crítica literaria humilde pero abarcadora.

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Testigos de cargo, de Bruno Mesa

Yeray Barroso

La tarea más difícil para quien emprende el camino de la crítica quizá sea la de analizar un texto reciente sin quedarse en la mera descripción. Cuando aún el plano simbólico de la significación que nutre el libro no ha liberado la cercanía temporal, parece asunto casi adivinatorio indagar en las profundidades de sus laberintos. Pedregoso es, entonces, el camino de quien casi como hermeneuta se atreve a tratar de extraer los elementos claves de quien acaba de nacer, de quien aún no ha dado los pasos que puedan acrecentar las perspectivas. El margen de error aumenta y también la seducción para el crítico, pues es probable que no exista crítica sin riesgo ni aventura.

 

 

Me propongo así extraer las líneas simbólicas que cobran mayor relevancia en el reciente libro Testigos de cargo (Octubre, 2015), de Bruno Mesa, quien desde el año 2000 ha ido consolidando un  interesante camino poético. Para ello será necesario analizar los que, entiendo, son los elementos que de forma determinante nutren a la obra. Se necesitarán dos bloques temáticos. Por un lado el pesimismo y por otro el espejismo del paraíso.

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Los pasos de un viajero desencantado

Ramiro Rosón

Cuando abrimos las páginas de El cosmopolita, nos encontramos con un relato de viajes nada convencional, un fruto insólito y libérrimo del siglo XVIII que se abre con una frase que Lord Byron colocaría como epígrafe de su poema narrativo Las peregrinaciones de Childe Harold: El mundo es una especie de libro del que sólo ha leído la primera página quien no conoce más que su país. Su autor, Louis-Charles Fougeret de Monbron (1698-1760), una de las figuras menos conocidas de la Ilustración francesa, comienza su periplo geográfico y literario con una estancia en Inglaterra tras heredar la fortuna de su padre, que le permitirá financiar sus viajes. Allí queda tan admirado por la cultura y las costumbres inglesas que siente una gran pesadumbre cuando se ve obligado a abandonar el país para volver a Francia por asuntos de negocios. En el viaje de vuelta se detiene en Holanda, donde censura la obsesión de las gentes por el beneficio económico (en sus propias palabras, el dinero es su único dios y el mezquino ahorro su virtud capital), debido a la moral calvinista del trabajo y el sacrificio, la misma que según Max Weber influiría de manera decisiva en la génesis del capitalismo. Nuestro viajero pasa una temporada en París, disgustado con las costumbres y con el estado general de Francia, hasta que conoce al embajador francés en Turquía y consigue marchar al país otomano con él, en uno de los barcos que forman la expedición que los conduce hasta allí.

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La sombra y la tortuga

Antonio Arroyo Silva

Sobre La sombra y la tortuga, de Alberto Omar Walls.

 

Hace más de 40 años mi admirado crítico literario Domingo Pérez Minik celebraba la publicación de El canto del morrocoyo1, de Alberto Omar Walls, premio de narrativa Benito Pérez Armas 1971. Decía Minik desde su columna "Diario de un lector"2 del periódico tinerfeño El Día que nuestro escritor se nos había puesto a cantar la canción del morrocoyo, como si tal cosa. El morrocoyo es una pequeña tortuga, un galápago. Un morrocoyo que canta desde el principio de la narrativa de Alberto Omar: he ahí el reto que habían de asumir los lectores ante aquella insólita novela. Tenían que saber –sigo citando a Pérez Minik– adecuar su oído a esa música «con sus palabras reunidas en una partitura que Alberto Omar ofrece con la mayor desfachatez, inocencia y elegiaco humor »: 

 

En lo profundo del mar

suspiraba un morrocoyo.

 

[op cit. p. 113]

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"Heroes", de David Bowie: la nostalgia del futuro

Covadonga García Fierro

A David Bowie, in memoriam

 

David Bowie es conocido universalmente como uno de los genios musicales más polifacéticos, camaleónicos y creativos de todos los tiempos. Su entrega al rock y el pop, el teatro, el arte, la moda y el cine le han permitido vivir la música como un espectáculo en el que se integran todas las disciplinas.

  

En este artículo, abordaremos cómo nació “Heroes”, su canción más conocida, a partir de las influencias que David Bowie recibió de la pintura y la literatura, así como de sus propias vivencias en Berlín. Asimismo, realizaremos un breve recorrido por algunos ejemplos de la repercusión que este tema ha tenido, y el influjo que ha ejercido en otros autores, dentro y fuera de la música.

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Eugenio, el "herme-nauta"

Antonio Puente

(Una glosa septenaria)

 

"Confió su nombre al fuego juvenil de las imprentas de provincia"

 E. P. Hocus pocus

 

1.  Primi(Eu)genio

 

 

“Niño, en Puerto Cabras...”; subraya en uno de los escasos apuntes autobiográficos que se cuelan en su poesía. Un pasaje remoto y contundente, sutil e insoslayable,  primi(Eu)genio, fundante, cuyas ondas se expanden en el centro de la herradura de su porción de mar atlántico (de aguas playeras, espejeantes, engañosamente sedentarias, que se mueven en círculos, arrastrando los pies...), según la lanza,  todavía de espaldas, con efecto retroactivo, cuando acaba de estrenar su cuarentena, desde un apartamento de París. La gira integral podría llamarse, entonces, a juzgar por esos datos extremos, De París a Fuerteventura, en viaje de vuelta unamuniano; y sus preámbulos son los absortos paseos por bulevares y callejas que, algo más de un siglo atrás, merodeara, silente, un jovencísimo Domingo Rivero, a quien nuestro poeta dedicará luego, tras el retorno, su más titánica y fervorosa labor de investigación. 

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El tránsito del íntimo silencio en la obra de Eugenio Padorno

Guillermo de Jorge

Realizar un acercamiento al silencio en la obra de Eugenio Padorno, desde los presupuestos esbozados en Una ética en la estética. Anotaciones sobre el pensar y el vivir en poesía de Eugenio Padorno, de Fernández Agis, en el que se traza la confección de su estructura textual como un conjunto azaroso de factores que le permitía alcanzar a su escritura “el mostrarte del pensarte y el vivir en poesía en un decir sutilísimo” es un imperativo poético para aclarar el tránsito del íntimo silencio en la obra de Eugenio Padorno.

 

 

Despojado el texto de los signos de puntuación, el lector se enfrenta a una nueva apreciación de sus principios y de la concepción de una nueva realidad en el individuo, en contraposición a la norma que establece la correlación entre el hablante y el oyente, centrando Eugenio Padorno la mayor fuerza de su voz en el elocutio, en el que busca la mayor expresividad retórica. El deleitare absorbe el fastidium y el tedium, cultivando la densidad y el efecto en el texto poético.

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Vueltas y revueltas para una aproximación a la obra de Eugenio Padorno

Javier Hernández Fernández

Todos nos agitamos

como flores cerradas por un apasionado viento.

El viento no nos conoce.

 Antidio Cabal

 

 

El azar puede determinar la vuelta a la obra de muchos autores, pero solamente aquellos que han hilvanado una obra llena de cuerpo permiten, con los años e independientemente de ellos, una relectura, un espacio nuevo para su interpretación. La obra de Eugenio Padorno se encuentra entre estas, pues permite al lector conocer, como si de una primera vez se tratase, unas letras que en un principio probablemente pasaran por oscuras y eruditas, alejadas de la vida. Esta segunda posibilidad, víctima de un cierto azar, podrá hacernos reconocer a lo largo de todos los libros publicados por el autor, al poeta, al profesor, al filósofo, y también al hombre que vive bajo su letra. 

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Palinuro, contemplador y destemplado

Iván Cabrera Cartaya

Cuaderno de apuntes y esbozos poéticos del destemplado Palinuro atlántico (2005)1 es el largo y matizado título ―en realidad, una síntesis de su poética― con el que Eugenio Padorno editó en el año 2005 un hermoso y denso poemario con reminiscencias clásicas y grecolatinas; pero con indubitable acento y ascendencia insulares. Para quien conozca o sepa de lo publicado por el poeta grancanario hasta aquí, no le resultará extraña la imagen de inacababilidad o provisionalidad que poseen todos sus textos. Sobre ello ha dicho el poeta:

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En el lugar abierto

Miguel Pérez Alvarado

«He escrito en alguna parte que, confinada en sus límites, la poesía canaria es un soliloquio que evoca al de Segismundo, el rehén de un injusto dictamen de las estrellas. El pensamiento poético –es decir: no racionalizante- ha cubierto los desempeños de la metafísica; su modernidad no está marcada por la idea de continuidad y progreso, sino por la de una vuelta al origen: porque ha querido desmentir un sentimiento de a-historicidad, esta cultura ha tenido por su cuenta que redescubrir el cuerpo, el lugar de la experiencia existencial y, finalmente, el resto del Universo.» Eugenio Padorno, Trastierra teórica en Paseo antes de la tormenta.

*


El cuerpo alzado entre grietas


I. Allí donde la historia y la tradición cultural se prejuzgan breves en el tiempo y subordinadas en el rango respecto a qué centros, el cuerpo y el espacio han funcionado como el motor fundamental de la memoria. Donde la abstracción del discurso trae su propia sanción desde el poder, la experiencia se convierte en apéndice, en lugar común donde la palabra usada se corrobora a sí misma; sin embargo, en los arrabales, las periferias, los trasluces del mundo es la experiencia personal la que se empeña en funcionar, genésicamente, como certeza de una existencia palpitante a pesar del saber quieto traído desde afuera. 

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Presentación-EP-2015

Jorge Rodríguez Padrón

PRESENTACIÓN DE DONDE NADA ES TODO LO ASIBLE

 

 

HUBO, EN NUESTRA INFANCIA LITERARIA, un poeta que quiso ser joven, y en ello insistía cada vez que se presentaba en público, por más que años y décadas se fueran sucediendo implacables. Me pregunto qué habrá sido de él; si todavía será joven tal deseaba. No pretendo hacer broma: no soy tan ingenioso. Ni, mucho menos, pasar por cáustico o socarrón... La cosa va en serio. Porque quisiera dejar clara, desde el principio, la diferencia; aun cuando Eugenio Padorno haya declarado que este libro suyo (de título más que elocuente: Donde nada es todo lo asible), "es un libro no risueño, [sino] amargo: nutrido de la savia de su medio". Esa amargura a la cual se refiere el autor tiene que ver con la madurez intelectual (y vital, como es lógico); pero nunca -en ningún momento del mismo- con la mera erosión del tiempo, ese socorrido recurso al que se aferran, incluso los poetas mayores, cuando se hacen mayores: lamento enternecedor, si se quiere; pero evidencia, tan sólo, de su incapacidad como poetas. Cosa bien distinta, quede claro, la afirmación de Eugenio Padorno acerca de la manera de encarar la escritura a estas alturas de la edad: es -dice- un "asunto propio del oficio en el cual se envejece". Ésta, su lección. Pero, cuando añade que "nutrido de la savia de su medio", no debe leerse como simple alusión a una materia local. Si así se hace, nada se entenderá -al menos, de cuanto de verdad importa en estos poemas. No me cabe duda de que se trata de una referencia explícita al total de la memoria que ha hecho al poeta, pero también al hombre, que a ese oficio ha entregado la vida. Pero resulta que nuestro autor ha escrito, precisamente, savia; díganme, entonces, si no se refiere a una energía que nace a borbotones -palabra y vida. O entiendo poco de esto o más joven cosa no puede haber.

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Piccadilly 144: cómo vivir la urbe

Covadonga García Fierro

 

Piccadilly 144 tiene como argumento la ocupación de un edificio por parte de un grupo hippy, aferrado a una ley del siglo XIV, para defender la necesidad de que aquellas propiedades privadas que han sido abandonadas por sus dueños puedan ser habitadas por personas sin recursos. No obstante, lo que comienza siendo una ocupación pacífica impulsada por el deseo de contribuir a hacer de la sociedad de Londres una realidad más justa, va a contar con un desarrollo muy complejo y un final inesperado.


Piccadilly 144 nos habla de la lucha entre el Establishment y los grupos jóvenes en los que se vaticina el futuro de la ciudad. Se trata de una pugna originada e impulsada por los prejuicios y, también, por el miedo a las nuevas ideas de una juventud muy distinta, ad oculos, de las generaciones anteriores: a excepción de Europa, todos y cada uno de los hippies narran episodios de su infancia y adolescencia en los que se evidencia que los padres han llevado un estilo de vida nefasto para ellos mismos y para sus hijos, marcado por las adicciones y la violencia. 


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Josefina de la Torre o la versatilidad imperdonable

Kenia Martín Padilla

En una entrevista concedida a Antonio Puente, a la pregunta de por qué pese a haberse relacionado con célebres poetas y actores no ha alcanzado tal celebridad, Josefina de la Torre responde: “Tal vez porque este país no perdona la bicefalia, y menos aún la multiplicidad de facetas, como es mi caso.” Cierto es, como debate también Alessandro Ryker (Mederos, 2007: 91), que la versatilidad en un artista ha sido siempre muy poco premiada. En la figura de Josefina de la Torre, polifacética por definición, esta realidad adquiere dimensiones considerables. ¿Por qué, pese a su evidente talento como poetisa y su reconocimiento dentro de la generación del 27, se apagó su brillo en la escena literaria de la época? ¿Por qué se decidió por el cine, y por qué este arte no le devolvió nunca la fama que merecía, el abrazo del papel protagonista? ¿Y qué hay de su obra en prosa? Las líneas que siguen tratan de ofrecer respuesta a estos interrogantes.

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El arte de la broma triste: el ingreso de Max Aub en la Academia Española

Daniel María

El humor de Max Aub es el humor de un hombre tristemente divertido, aunque en ocasiones será más la melancolía que la tristeza la que emponzoñe una carcajada inteligente, audaz y visceral. Tan hondo y preponderante en su existencia, como el azul en los mapamundis, fue el exilio: territorio que habitó por más tiempo y en el que edificó la mayor parte de los cimientos de su producción. Cercano a su muerte, Max Aub regaló la última broma literaria, de la que era asiduo desde los comienzos de su trayectoria artística. Publicó de modo restringido y limitado un discurso de ingreso en la Academia Española. Un texto mordaz y laudatorio, desconsolado y combativo, donde los límites entre realidad y deseo nos ofrece una Academia distinta a la verdadera: múltiple, intergeneracional como nunca y valedora de la convivencia y la tolerancia. Max Aub trazó el contorno de una España que no encontró ni reconoció en sus dos puntuales regresos. Con todo, nos advierte de su enorme conocimiento de la escena española contemporánea y nos sitúa frente a un espejo que refleja, inmisericorde, lo perdido y lo que nunca fue.

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Legitimidad narrativa

Balbina Prior

(Estructura y materiales narrativos en La noche enterrada, de Sabas Martín)



Después de muchos años en que se viene anunciando reiteradamente la muerte de la novela, no parece que los gurús más aferrados a esta idea vayan a tener de momento la razón. La novela entró en un agotamiento lógico hacia finales de los años setenta cuando empezaban a atenuarse los rasgos distintivos del socialrealismoy del hiperexperimentalismo, pero como ente vivo que es, la literatura siempre ha sobrevivido como consecuencia de los componentes activos que la conforman, entre ellos la emoción y la capacidad de hacer sentir al lector. La novela siempre está en constante renovación, por eso ahora la inclusión de lo que se ha dado en llamar los elementos bastardos comienza un nuevo ciclo en el acto narrativo y también han surgido numerosas voces contrarias. Pero estos están teniendo un éxito arrollador en la actualidad, a base de mezclar en sus justas dosis biografía, crónica, narración periodística, elementos reales, y otros antiguos como la epístola. Estos recursos tan en boga están proporcionando un balón de oxígeno a la supuesta defunción del género, y lleva ya cosechando éxitos de mención como la novela de Javier Cercas Soldados de Salamina o La noche enterrada (Ediciones Idea, Islas Canarias, 2006, 2ª edición) de Sabas Martín.

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La montaña mágica y su discusión

Iván Cabrera Cartaya

Para José Aníbal Campos y Pablo de Cuba Soria


Hace unas semanas tuve un interesante intercambio de ideas y opiniones con el crítico y traductor cubano José Aníbal Campos, y el profesor Pablo de Cuba Soria a partir de un post desencantado del primero en facebook sobre su reciente relectura de La montaña mágica (1924), la célebre novela de Thomas Mann. De ese intercambio de ideas, de esa discusión bibliófila nacieron los siguientes párrafos.

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El triunfo de la muerte o el consuelo del amor

Covadonga García Fierro

Sin duda, nos encontramos ante una de las obras más célebres del pintor flamenco Pieter Brueghel (conocido como Brueghel “el Viejo”), realizada hacia 1562, con la técnica óleo sobre tabla. El cuadro, de 117 por 162 centímetros, responde al tema de la alegoría. La obra procede de la Colección Real de la reina Isabel Farnesio, esposa de Felipe V, quien la habría adquirido entre 1745 y 1759, incorporándola al Palacio Real de La Granja de San Ildefonso (Segovia). Expuesta en la actualidad en el Museo Nacional del Prado, su ingreso en esta institución data de 1827.

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Lectura de Una temporada en el Centro. Panorama actual de la poesía en Costa Rica (1980 - 2013)

Ernesto Suárez

He de confesarles que mantengo un vínculo ambivalente con las antologías. La común forma que adopta eso que denominamos “antología” impone, tiende a fijar una dirección de lectura. Sí, las antologías detectan y catalogan. Detectan porque ponen a quien las lee sobre la pista de ciertos autores y autoras. Es decir, ese poema que, tras ser leído, impele a identificar a su autor, a su autora, para seguir leyendo más, para conocer. Pero, también, las antologías, de la misma forma que disponen a textos y escritores bajo el foco o no (quién está y no está seleccionado) pueden llevarnos a abandonar, a desechar todo interés inicial, toda curiosidad lectora. Las antologías pueden satisfacernos demasiado pronto, con demasiado poco. 

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Esto y lo otro

Nilo Palenzuela

Aves de buen agüero

 

 

Existen animales del espíritu que necesitan para su nacimiento un largo periodo de gestación y que un rincón del alma les dé cabida y en ello se dilaten durante siglos. Lo que llamamos avión, que ya tiene hijuelos diversos que peinan los cielos y aun extintos nietos como el ilustrado Concorde, nació según conviene a lo viviente de un prolongado deseo de imitar el vuelo de las aves. La incubación de tremendos artilugios, sin embargo, solo pudo producirse después de echar de la naturaleza el misterio y de ponerse, por fin, a pensar en serio. No fue fácil llegar al umbral de la vida nueva, pero fue de gran ayuda la existencia de varias generaciones atadas al banco de la reflexión para extraer varias fórmulas casi silogísticas: si el aire es el elemento que permite la vida y el cielo está repleto de aire; si aire es lo que respiramos en cada instante y lo que permite ir de un lado a otro, entonces resulta que el aire es el elemento más fiable para transitar por la vida. Segunda: si el hombre se puso en marcha gracias a un soplo divino, entonces el cielo será el espacio donde debe moverse este animalejo largamente concebido. Las cuestiones técnicas corrieron parejas a las ideas, pues solo necesitaban de la observación y del vínculo de las palabras en pensamientos cerrados para echar a volar excitadas por la pura lógica. Como ya sabemos, un caballo sub-uno se convirtió en caballo sub-dos y en caballo sub-tres y así de forma sucesiva, con idas y venidas al origen de la cerie C1; y los recuentos V0V2 ..., etcétera, dieron con el peso y la propulsión. De oca en oca se va también lejos, aunque no por ello fue fácil poner el pesado acero en el aire.

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Cataño en su horizonte vertical

Iván Cabrera Cartaya

el horizonte que no quita nada…


JRJ


Quizá deba, para escribir sobre La próxima vez (2014), segunda y nueva entrega de los diarios de José Carlos Cataño, ir à rebours y remontarme unos trece o catorce años atrás, hacer memoria y recordar releyendo mis propios diarios. A finales del siglo pasado y comienzos de éste, yo era un joven estudiante de filología, tímido y algo melancólico, en La Laguna; esta pequeña ciudad llena de tiempo, húmeda, conventual; pero también tentadora a su manera. Tenía clases por la tarde y, antes de entrar o cuando salía, me paseaba por El Cuadrilátero o las calles de La Carrera, Viana, Heraclio Sánchez o San Agustín. Entonces ya escribía y comenzaba a dar los primeros pasos en periódicos y revistas literarios, donde iba publicando poemas y artículos. Recuerdo haber visto en unas pocas ocasiones, a la entrada del Hotel Aguere, del Nivaria y en una mesa del Ateneo, a un hombre elegante, sofisticado, muy bien vestido, de maneras educadas, y fino bigotito que quizá subrayaba una época pretérita y mejor. Este hombre, que llamaba la atención por su aspecto, no me era del todo desconocido pues había leído algunos de sus libros, Disparos en el paraíso(1982) o Muerte sin ahí (1986). Ese señor misterioso era, por supuesto, José Carlos Cataño, y desde hacía tiempo estaba encarmelado en Barcelona como un «pijoaparte» isleño y transterrado. José Carlos, como ahora, era un ave de paso en la isla, la que seguía siendo la suya. Me hubiese gustado acercarme a él y conocerlo en aquel momento; pero su elegancia me apabullaba: «ya conocéis mi torpe aliño indumentario», diría recordando a don Antonio Machado, y nunca encontré un motivo suficiente para el saludo. Nuestro encuentro sólo se produjo muchos años más tarde durante un mediodía soleado en la terraza del Hotel Nivaria.

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De cuerpos y escritura: travestismos y laceraciones en las obras de Else Lasker-Schüler y de Unica Zürn. Dos miradas desde la actualidad

José Aníbal Campos

Si la escritura poética es revelación y negación del mundo, acto fundacional y aniquilador a un tiempo, síntesis de unos universos que se crean y de otros que se destruyen, la figura del poeta, entonces, vendría a ser el elemento semiconductor que comunica a esos dos polos, el cuerpo que vincula esos instantes de destrucción y germinación. El poeta, desde una perspectiva cósmica, funcionaría como una suerte de sinapsis, de diminuto y difuso punto de conexión entre ambos momentos. En su interior se produce la descarga eléctrica, el big bang destructor que reordena la materia para crear un universo nuevo.

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Uso simbólico del animal en La vaquilla, de Luis García Berlanga, y su relación con la representación de la masculinidad en la película

Sara Torres

En el largometraje español La vaquilla (1985), dirigido por Luis García Berlanga, el animal que da título a la obra cumple una función de espejo; al enfrentarse físicamente a la vaquilla el sujeto recibe información sobre sí mismo. Esta información refiere a cómo el sujeto es visto por los otros: igual que se indaga en el espejo la recepción social de nuestra imagen, su coincidencia con los cánones activos, la vaquilla pone a prueba en este film la masculinidad de los hombres que la enfrentan, su lugar en el espacio social. Lo que hace del trabajo de Berlanga un objeto atractivo para el estudio de la construcción de la masculinidad en un contexto cultural determinado, el de la Guerra Civil española, es que la lealtad de su retrato se fundamenta precisamente en la disposición del director a señalar los momentos de contradicción inherentes a la creación de todo mito. Dicho de otro modo, tanto en la construcción de la masculinidad como en el de la nación, Berlanga nos muestra el ideal y su reverso, la realización de la norma y su olvido, juego paródico que evidencia que la norma se implanta en un proceso de adquisición que precisa un esfuerzo.

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El intervalo: brevísima relación Pessoa/Bowie

Daniel María

Al Hombre le ha fascinado siempre ser quien no es. E incluso, si admitiéramos como grado de poder máximo ser el César, el Presidente o el Caudillo de una nación, lograda esta posición se desearía ser Dios para expandir aún más el dominio. En el caso de los súbditos, alcanzar la divinidad también es moneda corriente. De tal modo que casi nadie, aun pudiéndose definir, desea ser únicamente quien es. Anhela, también, ser otros. En el caso de los artistas, que crean mundos y reflejan en ellos cuanto les es imposible vivir o contemplar en la dimensión real, ser otro más allá de la obra artística es también una quimera a voces. Entre ser y poder ser se aglutinan los conflictos y los deseos, pero también las reacciones de los demás. Alonso Quijano decidió ser don Quijote y el trasiego entre una personalidad y la otra constituye la obra magna de las letras españolas, porque lo que vitaliza el texto es el honesto y complejo empeño de ser otro, de ser, cuando se alcanza la madurez, lo deseado en la imaginación; y en las lecturas de don Alonso Quijano late el sujeto que no quiere ser él mismo, sino ser otro. Acaso cabría añadir que Peter Pan no quiere ser adulto porque no aspira a ser uno solo, es decir, el hombre del futuro, sino todos los que logra ser al alzar el vuelo de la infancia.


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Respuesta a El canon occidental, de Harold Bloom: "Escuela del Hombre-Blanco-Muerto"

Covadonga García-Fierro

Para comenzar esta breve respuesta al trabajo ensayístico de Harold Bloom, es necesario abordar determinadas cuestiones que el estudioso plantea. Este teórico de la literatura presenta una lista de “autoridades de nuestra cultura”, de escritores y obras literarias, respaldada por “el mundo erudito” y por la “tradición”. En este sentido, cabe preguntarse, en primer lugar, si es necesario establecer límites; esto es, construir un canon de autores y obras de obligado conocimiento que, impulsados por los intelectuales y críticos de cada época, se constituyen como parte de la memoria colectiva de cada periodo en la sociedad occidental.

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Eugenio Millet o la subversión

Yeray Barroso Ravelo

La producción poética de Eugenio Millet (1962 – 1991)1 es, en su mayor medida, no definitiva. Cuando nos acercamos a su obra estamos, excepto cuando leemos Últimos versos (Accésit al premio Félix Francisco Casanova en el año 1979), ante una obra provisional. Solo La mamarracha (1985), además de la obra mencionada, se llegó a publicar como obra concluida. Esta en forma de plaquette. La mayoría de poemas aparecieron en la prensa y en fanzines. Así lo afirma Coriolano González Montañéz en la edición que realizó para la editorial Baile del Sol, publicada durante el año 2002 y que sirve como referencia de lectura para este ensayo. El propio Coriolano solo da carácter definitivo a tres obras: Últimos Versos (1979), Pasto lascivo (1983-1986) y La mamarracha (1985).

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El eterno hechizo de Remedios Varo

Isabel Castells

Si tuviera que elegir una palabra para definir a Remedios Varo, esta sería, sin ninguna duda, magia.


Ardientemente reivindicada por André Breton, quien se refirió a ella como “la maga del surrealismo”, Remedios es una de las más preclaras muestras de una consideración de la poesía (entendida por el surrealismo como actitud creativa total y no reducida a un medio concreto, ya sea la escritura, la pintura, la fotografía o la escultura) como proceso alquímico. Claramente imbuida por el esoterismo, la obra de Remedios se centra más en el proceso que en el resultado y se manifiesta con igual fuerza y sutileza tanto en sus ya muy conocidos cuadros como en su obra escrita. Por esta razón, tiene el mismo valor para nosotros un lienzo minuciosamente elaborado como un sueño redactado a toda prisa y sin la menor pretensión de ser publicado o un relato, generalmente humorístico, o una explicación a un cuadro, a menudo tanto o más interesante como lo pintado en él.

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Residencia en la Tierra

Ayoze Suárez

Había de llegar Eduardo Westerdahl con la globalización enredada entre las sienes a su vuelta de Europa. Gaceta de Arte, la revista cultural por excelencia de Canarias publicada en los años treinta, de la que fue fundador y director, así lo demuestra; colaboraciones de Le Corbussier, Picasso, André Breton, Gertrude Stein, Tristan Tzara, Paul Eluard o Alberto Sartoris enriquecían una publicación a la que acabarían suscribiéndose artistas y galerías de reconocimiento nacional y europeo, salvando de esta manera el aislamiento geográfico de las Islas.

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Ruido o luz. El tres en el uno

Antonio Arroyo Silva

He visto un planetario. Se podían observar recreaciones del cielo nocturno de diversos lugares del orbe y en diferentes momentos del año. Allí mismo, donde se asienta este recuerdo, en el 2007, a Daniel Bellón, Ernesto Suárez y Carlos Bruno Castañeda se les ocurrió la feliz idea de hacer un recital de poesía: los poemas debían estar relacionados con el lugar, debían danzar en el silencio de los nombres y de las cosas. Recitar a las estrellas, a esas espectadoras lejanas que quizás ya no existan pues su luz puede tardar millones de años en llegar a la mirada del ser humano. Recitar al posible último estertor del todo. Según la teoría de la relatividad, la localización de los sucesos físicos, tanto en el espacio como en el tiempo, son relativos al estado de movimiento del observador. Y esta relatividad nos trae sorpresas, como veremos.

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¿Cómo asumir en Canarias la condición mestiza?

Ángel Sánchez

  “La educación consiste en el cultivo de los instintos, no en su supresión.”

BETRAND RUSSELL

 

I. Planteamiento: Qué se entiende por ‘mestizo’

 

Todavía se escucha ocasionalmente en boca de las generaciones mayores e intermedias de canarios naturales un singular aserto que tiene – como casi toda la inventiva oral - su perfil ontológico (“Somos de mil leches, como el queso de Guía”) y el correspondiente genético animal: ”Es un perro mestizo, un mil leches”. En ambos casos el aporte léxico ‘leche’ en su disemia de definición y metáfora (‘producto de la ubre de los mamíferos’ / ’semen’) nos provee de una buena entrada al desarrollo de nuestra propuesta teórica. Pues apunta directamente a una autodefinición cultural de quien se expresa en tales términos, en uso y disfrute del imaginario creativo popular, ya sea con el señalamiento de la mezcla de leche de numerosas unidades ganaderas para la elaboración de un queso (hipérbole que alcanza la cantidad simbólica ‘mil’), ya sobre el libre cruce de los animales en libertad.

 

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La filosofía de la muerte en Pedro Páramo

Covadonga García Fierro

Pulvis et umbra sumus, Horacio

 

 

En este breve ensayo de carácter impresionista expondremos una reflexión suscitada por la lectura de Pedro Páramo(1955), novela de Juan Rulfo honda y simbólica que trata uno de los temas literarios por antonomasia: la muerte. El argumento de la novela es relativamente sencillo: Juan Preciado llega a Comala buscando a su padre, como le prometió a su madre cuando ella estaba a punto de morir, ilusionado por descubrir su lugar de origen, y a partir de aquí la narración nos desvelará la verdadera realidad del pueblo: en él, hallamos un mundo donde solo habitan almas en pena, personas en un estado distinto del ser: un estado de no-ser que, sin embargo, se refleja en la existencia, extraordinaria paradoja en la que este ensayo tratará de incidir. Finalmente, el protagonista también morirá, confuso y atemorizado por la realidad de este misterioso lugar que, por otra parte, se nos antoja un personaje literario en sí mismo, puesto que en él se instaura el mundo de los muertos, como un escenario escatológico que acoge la condena colectiva de vagar sin descanso (“Hay pueblos que saben de la desdicha. Se les conoce con sorber un poco de su aire viejo y entumido, pobre y flaco como todo lo viejo. Este es uno de esos pueblos”, p. 140), un pueblo maldito que, al mismo tiempo, se vuelve universo narrativo, marco cerrado de vida (o de no-vida) donde las normas naturales quedan rotas, e incluso la frontera entre la vida y la muerte se difumina.Así, para acometer esta reflexión sobre el tratamiento de la muerte en la novela, es necesario destacar determinados tópicos literarios, símbolos e intervenciones de los propios personajes. 

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